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四大名旦比较说

时间:2007-07-22 16:41:06 来源:不详 作者:徐城北

    如果大而化之地研究京剧,那就可以通过透视一个人(梅兰芳)进行。如果范围稍微扩大,就可以通过透视一个集团(如四大名旦)进行。四大名旦在1927年由报社组织戏迷自发选举产生(顺序依次是梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生),其作用一直延续到了今天。当然,它内部也发生了微调,其顺序变成了梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云。

    四大名旦一出,立刻产生出诸多的“派生物”,比如“四大须生”、“四小名旦”、“四大坤旦”、“上海(南方)四大名旦”等。但没有哪一个能和四大名旦齐眉比肩。在近现代京剧史上,从没有哪个集团可以贯穿如此长久的时间,也没有哪个集团可以把影响波及到所有行当、流派中去。如今,四大名旦都变成了“古人”,但他们的艺术流派、魅力和方法,他们分别在文化上的建树,不但流传至今,还必将延续下去。昔日,他们合灌过《四五花洞》的唱片,其实只有每人一句,但它风靡了几十年,甚至使得半个多世纪之后的海派新戏《盘丝洞》,主人公蜘蛛精还要在一个唱段中学唱四大名旦的唱腔。四大名旦曾合影过几次,每一张合影都让戏迷珍藏,如果久久凝视,其中的文化背景便能告诉你许多“上不了纸面”的东西。甚至有许多三大名旦的合影,也能产生相似的功能。这“三”与“四”之间的空隙,恰恰能够说明很多的问题。无须讳言,所谓“问题”者,不外就是一些矛盾以及它解决的过程。

    梨园是个很讲门派的地方。遇到公众都有的剧目,内行都问你跟从的是哪一派。梅、程有区别,梅、尚也有区别,三位青衣和一位花旦的区别就更大。既提倡“艺术平均分要高”,事实上又实行“一招先,吃遍天”。四大名旦都是从“一招”起家的,他们一旦成名,很快就注意各个艺术单项平均发展,最突出者就是梅兰芳。

    我从上世纪80年代初进人中国京剧院,就注意运用比较文化的观点,去品味这四位大师的艺术风范,既寻找其共同点,也努力发现其不同点。我采访了这四个家族,认识了他们的夫人、子女和主要传人,先后写过四个家门的访问记。我是单个写又单个发表的,在当时自然只能“都说好(的一面)”。事实上每个人并不是“都好”,他们之间存在着差异,正是这些差异造成了他们艺术上的不同风格,从而完善和丰富了观众的艺术视野和审美情趣。

    梨园人是“警惕”的,他们从一开始向后辈传授技艺时,就防范后人将来会“欺师灭祖”。一旦发现有这个倾向,抛弃之,毁灭之,这已经是屡见不鲜的事情了。近十年间,我集中力量研究了梅兰芳文化现象,为此我挨过些“小骂”,但从大处讲,我的收益就实在太大了。搞艺术研究,就一定是要有比较的。我说梅兰芳,实际就是对比其他三位(以及其他行当、流派的许多位)。我的《梅兰芳三部曲》,所要解决的就是这个问题。如今,北京图书馆分馆提供了这样一个富于文化氛围、提倡积极探讨的场合,我也退出了梨园的第一线,同时岁数和身体也要求我抓紧时间说真话,于是三思之后,就确定下这个题目。我一共讲了四讲,准备进一步收集材料,最后是要写一本书的。现在根据图书馆的要求,先把讲课提纲整理出来,编进这本合集当中。

    我在讲课时就说:它貌似“老问题”,因为关心这个题目的人,似乎都得超过50岁;但我真的谈完了,听众中赞同的人又有几许?我心里没底。其实呢,它是个不可回避的“新问题”,因为京剧要前进,就绕不过这个“早成定局”的四大名旦,而且必须在这个问题上取得新认识。不这样做,似乎就无法开创新局面。这个问题已经相当急迫了。对京剧知之较深的人,一是数量少了,二是岁数偏大,而对于其新理念的“运做”,偏偏又须通过50岁以下的人去实践。我早过了50岁,但又与50岁以下的人有密切的联系。历史需要认真去做这个课题。从时机讲已经晚了,但不能再晚。

    先说几句正面肯定的话,这不是套话,而是铁的事实。四大名旦是什么?是梨园的旗帜,是历史的骄傲,是时代进一步的缩影,同时也是今天梨园继续前进的“阻力”或“包袱”。他们空前绝后,京剧行程中只有过他们的“这一次”。历史不会倒流,所以他们既不会被复制,更不会被超越。京戏如今遇到了麻烦,这麻烦要求我们认真“补课”,力求做好这个课题。我就是在这样的大背景下,“豁”出来一“试”的。既然是“试”,或许就会失败。一但我失败了,依然会有再后来的人去“试”的。

    他们分别出生在:(梅)1894、(尚)1900、(荀)1900、(程)1904。各自的艺术特征:他们共同的老师王瑶卿这样归纳:梅兰芳的“样儿”,程砚秋的“唱儿”,尚小云的“棒”,荀慧生的“浪”。这是王瑶卿非常有名的“一字评”。王瑶卿只用一个字去概括,比用“梅兰芳的富丽雍容、程的沉郁深刻……”这样的泛泛之词,都更入木三分。他们同唱旦行,但又各有侧重。20世纪30年代,广大观众曾给他们四位一个评分表。

    其中有单项分数,也综合总分。梅兰芳在单项上不是都第一,但总分他最高,年轻时如此,晚年亦如此。这或许是梅兰芳一直在整个序列中一直领先并领衔的道理所在。但千万不要绝对化,因为京剧在重视综合的同时,也是重视单项的。程砚秋的“唱腔”独特,不是风靡了几代人?总之,登高在文化的云霄俯瞰,近现代京剧的行程,被四大名旦的光辉笼罩了半个世纪以远。在此之前之后,似乎还没有其他集团能够做到这一点。

    这一次下决心展开比较,办法有三:一、“主谈一人,对比另外三位”;二、“对比着谈两人”;三、从“层面”上对比这两位与那两位。

    第一讲横空出世:历史的必然

    梅兰芳之前的梨园情况??程长庚等为前三鼎甲;谭鑫培等为后三鼎甲;杨小楼的武戏文唱….,.审美风习正从“听戏”向“看戏”转化,且社会大环境也正在急剧变化,有茶园照片为证。

    梅兰芳应时而起,率先在1920年前后成名。尚小云一度紧咬而上,文武并进,形成“梅尚并世”的说法。荀紧跟不舍,法宝是超一流的表演。其全部《玉堂春》有特点,扬长避短,发挥了表演之长,回避了唱工弱的不足。程作为梅兰芳的早期学生也崛起紧跟,其唱腔最初被观众认为是“新腔”,几年之后得到普遍承认,就叫做了“程腔”,说明他和命运奋争的精神大可取。

    四大名旦得自报纸的选举,说明了时代的前进和民主的开展。谭之前多靠口碑,口碑有两重性。四大名旦取消了“老生一直领衔”的局面(以往是谭鑫培挂头牌,分别与陈德霖、王瑶卿、梅兰芳等旦行合作……),此际变成旦行领先,或者“生旦并挂”??谁更好谁就挂头牌的局面。

    时代前进,女性最初不能进人剧场,后来可以在家中堂会看戏(是在楼上,男人在楼下),再后允许进剧场,但男女要分坐;不久又男女可以并坐了。女性进入剧场,给京剧的审美观带来变化:刻画妇女的剧目得到加强,梅兰芳的《宇宙锋》是极突出的例子,这也可以算是“与时俱进”的吧。

    梅兰芳名至实归:在20世纪30年代之前,就完成了三次文化上的飞跃:

    第一次:10年代中期的《汾河湾》。打破以往单纯“听戏”的狭隘戏剧观,这是梅兰芳身处京派京剧大本营中“新”与“旧”的矛盾,梅兰芳胜利了。

    第二次:“我随你”与“你随我”。20年代在上海,勇于与海派革新人物和剧目进行交流。这是梅兰芳身处京派和海派的冲突当中,梅兰芳又胜利了。

    第三次:1930年赴美时,在台上不敢大声唱,等到1935年赴苏,就敢大声唱了。这种转化是因为心中从“没底”变成“有底”。这是梅兰芳身处东方和西方的文化冲突之中,梅兰芳又取得了突破。

    梅、程抗战中定格。二位一南一北,坚持寂寞,保住抗日节操。当然,尚、荀也在各自的位置上定格。随之,北平城灯红酒绿,纸醉金迷,京剧在热闹中萎靡不振。上海海派京剧恶性发展,连台本戏,机关布景……。

    第二讲合中有分:共为天下先

    中国哲学的核心是“和”。梨园很多时候讲求“和”,于是台上就“合(作)”;有时不讲求“合”了,就“分”。尤其在京剧早期,由于人的自私心理和行为,也由于艺术的阶段性和规模,时“合”时“分”,也有时貌“合”神“离”。

    谭鑫培演《斩马俊》斥责次要演员突发“三笑”,是只许自己即兴,不许别人即兴。即兴是过去京剧获得发展的一个重要行为,可惜今天不太允许了,因此京剧也就凝滞了。

    杨小楼与梅兰芳合作,本来说好“并挂”,两人收入也一样多。杨后来受手下挑唆,闹“加钱”,没想到“画虎不成”,丢了颜面,就不再与梅兰芳合演《霸王别姬》了。看来,不真正、彻底地实行“合”,就不能在行为上实行“共”,就更不能“共为天下先”。

    在谭鑫培阶段,演员的“合”,多属于个人技巧的应用的合理与精确。在杨小楼阶段,他创造了武戏文唱,这是一个新生面,但不能推广,仍属个人的偶发行为。人在戏在,人不在戏也没了。

    四大名旦则从根本上扭转局面。旦行的走红有其时代背景,既肯定个人的努力,更是时代使然。男旦的走红就更“不得了”??四人在“分”时就很有贡献。一旦“合”在一起,集团优势就更厉害。

    在四大名旦之前,旦行名伶多是生行的“搭配”,如《战太平》中的华云妻子,《长报坡》中糜夫人,《珠帘寨.沙陀国》中二皇娘(梅兰芳扮演)加武打。这种情况,或许是封建时代男性社会的一种写照。京剧中的女性角色,无论从人物塑造和主题思想,都没有深入开掘。男性观众对此也熟视无睹。

    等到女性观众进入剧场,情况就大不一样。她们要看女性角色的委婉、曲折和沉痛。著名男旦恰恰满足了女性观众的这种要求,女性观众看其“扮女性”,男性观众看其“男人扮”。加之畸形的性心理学,又造成京剧畸形的剧场现象,谈一谈四人“分”时的各自贡献??

    先说梅兰芳??梅兰芳在20世纪10年代有过一个很有名的“18个月”,梅兰芳在自己的《舞台生活四十年》仔细叙述过。他曾分别排演了旧式戏装的新戏,古装新戏,时装新戏和昆曲,一共几十出。这是一个很大的“量”。他还组建“承华社”,经营目的不再是仅仅为了赚钱,而完全转移到他个人的艺术发展上来,从而实现了领导上的“一元化”管理。梅兰芳有幸遇到齐如山、张彭春和冯耿光,组建了高水平的“智囊团”。梅兰芳采取了“扭秧歌”的战略??经常主动进行“自我调整”,“进三退一”的秧歌步伐可以理解为是“以退为进”,他积极从社会各方面收取信息,然后反馈到自己的各方面。梅兰芳的社交能力和圈子,也都是超一流的。他积极与文化人交往,从中得到营养。

    他不主动接触政治,遇到麻烦时努力回避。梅兰芳一生“能戏,有三百多出,但中年之后慢慢收敛,集中力量打造自己国的经典之作“梅八出”(《贵妃醉酒》、《宇宙锋》、《奇双会》、《凤还巢》、《穆桂英挂帅》等)??这是质的凝炼与提高,符合中国传统艺术的“小中见大”与“以少少许胜多多许”的原则。其中以《宇宙锋》最值得分析,这是传统剧目中少有的角色??她同时要面对几个不同的人:把自己“卖”了的爹爹,想帮助自己、但又是哑巴的侍女,还有自己内心几乎无法克服的巨大苦楚,那封建礼教才是自己最大却又无形的敌人……梅兰芳知道这是一个最困难的角色,要在一“场”之中显现“一人数面”。是不断通过有质量的演出,使他越演越增加兴趣,30岁后越发有了瘾头,时常在外出巡回前拟订戏码时,主动向管事人提出(这出戏)要多演几场,梅甚至说这是“演给自己”的。还有,梅兰芳“死得其时”,逝世于1961年。这时“山雨欲来风满楼”,政治空气中的阶级斗争气味已经很浓。可以设想,假使他“活进”了“文革”,他是少不了要“经风雨、见世面”的,他必然挨批斗、坐飞机,等待他的命运要么是硬抗,要么就是屈从。最近,我们听说在1957年时,曾有人问过毛泽东:“如果鲁迅活到了1957,他会有什么遭遇?”毛很认真地想了想,然后斩钉截铁地回答:

    “不外两种可能:一是关进监狱还要写,二是识大体,不吭声。”(详见《文汇读书周报》)我想,梅兰芳如果能够活到1964年“京剧革命”时,或者活进了“文革”,那么等待他的绝对不是好事。我们由衷不希望这样一位以传达“美”作为自己人生最高目标的大艺术家,遇到这样“不美”的事。总之,梅兰芳如果多活几年,不仅会在肉体上吃很大的苦,更会对他的一生名节产生很痛苦的考验。这让所有看过他演出的观众都会揪心,甚至也会为他有“先见之明”(提前逝世)而感到庆幸。他早一步“走”了,安然地睡在西郊一百花山的青山绿水当中,远远地看着城区中那些败类在大打出手……

    再说程砚秋,他基本是“单打一”,成就集中在唱腔上。但仅这一点也就足够了。如果你问一个陌生人:中国京剧谁唱得最好?他如果是个有些文化修养的人,他在慢慢想过一阵之后,肯定会毫不犹豫地说;程砚秋!他唱得太好了,那么慢又那么深,真不知道他是怎么唱出来的……要想回答他的这一个提问,就必须回顾程的身世命运。他和梅兰芳不同,他的命运不好,家里穷不说,在最需要一条好嗓子的时候,嗓子却忽然“没”了(这在别人,“没了”也就是“坏了”)。他并不灰心,顽强地自我奋斗,终于练出了一种“奇怪”的嗓音,他用这种嗓音唱出一种京剧史上从没见过的嗓音,并且很快赢得了广大观众的认可。可以下这样的断语:程回顾自己的历史,那种忧愤之心是胜于梅的,他突出一个“唱”,不仅是为了表达优美,说得更直接些,是为了显现自己的愤怒。应该承认,有这样的出发点,并且获得这样单项上的成就,是优于和大于梅的。但程待人接物不如梅;30年代出国,曾另辟路径,回来后写出调查报告19点,这非常不容易。解放后思想较“左”,但在“戏改运动”中仍深受其害。

    三说尚小云,其艺术风格是痛快淋漓,欠含蓄收敛,有一泻无余的感觉。能够文武全才,当然好,但有时“武”得过分。好处是撒得开,嗓子很“冲”,如同“竹筒里倒豆子”。他扮演人物广泛,经常出“新”点子。为人侠义,但有时过度。梨园人称“尚五元”,乐于做好事。在“荣春社”最困难的时候,能够毅然接下来,把自己全部家财全都投人进去。晚年不如意,去了陕西。“文革”尤其不如意,死于落寞之中。

    四论荀慧生,其观众面最广,大胆艺术实验(《玉堂春》的改编有大启迪,突破以往审美习惯,恢复京剧最初的欣赏风气);但有时媚俗,造成艺术品格颇“小家子气”。如何四人形成了集团?当年就靠观众自发的选举。自发很重要。甚至有些“起哄”的成分。需要声明:这最初的“起哄”是带有真诚的。“起哄”在京剧圈不完全是个贬义词,梨园许多事就靠“一哄而起”,当然有时也免不了“一哄而散”。他们四位是被“哄”着捏合在一起。四人索性顺应局面,从此就被“拴”在了一起,有了“共”的意识。他们一方面把主要力量依旧做“自己的事”,但也时刻关注着其他三位??一旦哪位在哪个方面有了创举,一旦哪位赢得了社会的大反响,自己就得赶快研究一下,决定也找个突破口,马上也“来”它一回!比如“四红”的产生。何谓“四红”?就是他们每人都有一出戏名中有“红”字的剧目。梅兰芳的叫《红线盗盒》,尚小云的叫《红绡》,程砚秋的叫《红拂传》,这三出戏的出现纯系偶然,是无心中“碰”上的。可这种情况对荀慧生来说,则是一种压迫??他们三位有“红”,我总不能没有吧?于是憋了一口气,一定也要“弄”出一个“红”戏来。他这口气憋得够长,但没白憋,而且让他“后来居上”了,荀的《红娘》直到今天还演出,而那三位的“红”戏,早就销声匿迹了。他们四位都有“戏中舞”,也就是在某个戏中,加进一段舞蹈。这舞要具有独立的美,搁到戏里又要显得合情合理,不生硬。比如最出名的是梅兰芳《霸王别姬》中的剑舞,以及荀慧生《红娘》中的棋盘舞。再有,就是一开头说过的,四人在王瑶卿“一字评”中各占一字??“样儿”、“唱几”、“棒”“浪”,因为韵母相同,好记,也就好流行。为什么说梅兰芳是“样儿”呢?因为30年代的梅兰芳,扮相实在太漂亮了。可后来梅兰芳的艺术大进展大飞跃,如果再用一个“样儿”来形容就不合适了。于是,观众自发地改了一个字:“XIANG(声)”。这只是个音,说不准到底是哪个字。因为梅兰芳依旧“扮相好””,这里是“相”;梅兰芳“站有站像、坐有坐像”,这里是“像”;还有,高明的演员演戏要有“心象”,这里又是“象”了。中国京剧是一种‘“没文化的文化”’,有时不能从字面的文字上“太计较”。

    此外,他们各有各的观众群,程砚秋说过这样的话:“我们四个京剧演员各有各的观众。金融界喜欢看梅先生的戏,如银行经理等;商界喜欢看尚先生,如“大栅栏”一带买卖地的大老板;大家小姐、太太喜欢荀先生的演出;教育界喜欢看我的戏。”他们都有长期合作的智囊团:梅兰芳、程砚秋的比较层次高,另外两位的相对差一些。由于四位所走的艺术道路不尽相同,也因为这四个智囊团的辅助不尽相同,所以就造成了四位艺术风格上的很不同。

    绘画大师刘海粟有这样的观察:“梅先生的表演风格,以画相喻,应是工笔重彩的牡丹花,花叶则以水墨写意出之,雍容华贵中见洒脱,浓淡相宜,艳而不俗。程砚秋演技如雪崖老梅,唱腔浑厚苍凉。他天生脑后音,本不适合歌唱,但他善于扬长避短,终臻曼美之风。荀慧生花旦戏风行一时,善于刻画贫苦而富于正义感的女性,技法如铁线白描。风格人情均在个中。比如乐曲,亦时有华采乐章,绝不浅薄单调。尚小云嗓音刚正,响遏行云,为人亦有侠气,乐于帮助贫苦同行。他刀马境熟,大处落墨,如没骨花鸟,风情有高华之处。”这是从画坛上折射过来的声音。最初,他们未必适应,但听久了,也慢慢习惯了,更重要的是周边的社会,把四人看成是一个整体。同时,也因为四人之间仍有不可克服的不同,反而形成了多元局面,其间正好互补。

    于是,他们就自然不自然地担负起“共为天下先”的任务。最初,他们合演过《四(六)五花洞》,存有照片。这是在最浅的层次上合作。其次,是他们的横向发展,与其他行当流派的大合作。比如梅兰芳与三位著名老生(李少春、周信芳、马连良)合演《四郎探母》的不同选场,还比如三位名旦合作《龙凤呈祥》(梅演“洞房”、程演“别官”、尚演“跑车”)。这样,便集中展现了三位各自的风采,观众是欢迎的。此外,梅、程在与观众的联系上,还分别建了“党”??梅的热情观众叫“梅党”,程的热情观众叫“程党”。今天京剧有待振兴,从某种意义上说,就是缺少当初那些“党人”的瘾头与陶醉,就是缺少了那种“不看某人某戏就白活了”的情绪。今天的麻烦,是艺术上有痛的人太少。

    合固然好,但一是不要过“度”,二是合也要最后合到某几个个人身上。二百年来,京剧一直处在“没理论”的状态。其实,这“没”若处理好了也是好事,恰恰可以成为一种特殊的“有”。

    第三讲携手并进:资源的重组

    什么是资源???所有能够有利于再生(扩大再生产)的物质和精神的因素之“和”。
    这是句时髦的话,在改革开放当中时常能够听到,是否重组资源,关系到改革开放的速度和质量。但四大名旦在半个世纪之前,就已经用他们的创造性,做出了力所能及的资源重组。和我们国家今天的实际相比,固然有简单原始的一面,但这些实践却绝对是卓绝的和东方的,依然可以给我们很多的启发。

    资源是物质与精神之“和”。中国的戏曲由小戏而大戏。小戏特征有七个:演员、歌唱、舞蹈、代言、故事、表演以及未形诸文字的演出场所。京剧作为大戏之一,应该具有九个因素:故事、诗歌、音乐、舞蹈、杂技、讲唱文学叙述方式、徘优装扮、代言体、古典剧场。这增加意味什么,京剧歌舞戏之中的功,以及戏班等组织形式内部的体制机制,等等行之有效的办法(“以小代大”的教授方法,“饭桌文化”与“牌桌文化”等),齐如山的“国剧法则”,均是重要的无形资源。

    具体讲,四大名旦做出的资源重组表现在以下的几个方面:

    剧本的故事精致化了,更有“戏”了,符合起承转合了。剧本开始“名伶化”和“流派化”。

    歌唱大有进步,也从“名伶化”走向“流派化”。其他音乐开始和剧情、剧种紧密结合。

    诗歌、舞蹈、杂技上,有进步也有退步,进多退少。

    剧场有进步也有退步(妨碍虚拟表演的“精致”要取消),同样进多退少。

    这里介绍两个例子,一是荀慧生的《玉堂春》。马富禄参加,游妓院,楼上楼下,加进山西方言,双方都很会演戏。荀本人“唱不过”其他三位,他想出这个办法,独树一帜,同时更符合中国戏曲的审美原则??源源本本,从头说起。荀从“根本上”超过了那三位。

    再一个就是梅兰芳的《穆桂英挂帅》中“捧印”一场的结尾。梅兰芳善于寓新于旧,新旧结合,这也符合他“移步不换形”的宗旨。

    荀、梅这样一干,整个审美也就由“听戏”转向“看戏”了。尚接手荣春社,程涉及京剧班社的本体(l9点报告)。大家各有贡献。

    此外,戏班和社会的关系也有变化:

    科班逐渐“一元化”。

    与社会、政治的联系更加密切。

    观众(京剧特殊,还包括戏迷和票友)更加“名伶化。流派化”。

    在四大名旦问世之前,梨园已经走过了“听戏”阶段,把“看戏”阶段也试行了一个不短的时期,并使之趋向成熟。四大名旦产生在封建制度衰落、资本主义生长壮大的时期,时代带给资源的烙印也肯定打在了他们和整个梨园的身上。四大名旦重组了梨园的资源,结果就是把“看戏”阶段趋向成熟:

    他们不再是谭鑫培(以远的)那样的名伶??“行当(戏剧目)的带头人”(例子是老谭《卖马》唱段的苍凉感,四大须生各唱各的《空城计》),四大名旦则是具有积极政治抱负和相当艺术理想的“先锋艺术家”。昔日,戏班同人只是伺候名伶的;如今,他们则成为自己的合作者。

    第四讲三层反思:领先与领衔

    第一层反思:认真把梅兰芳与程砚秋二位进行比较。比较他们二位,某种程度上足以代表整个京剧的两种风格,至少也是北中国京剧的两种风格,从作艺直至做人。我归纳了一下,似有八点:

    第一、梅派艺术有华彩,本质是信奉中庸,各艺术单项之间尽力找平衡,因此平均分高,在竞争中容易获胜。其舞台艺术貌似“大路货”,但又“没法学”,其艺术一直居于京派京剧的中轴线上,位置高也,堪称“王者”。程伶砚秋,早年学艺遭大曲折,恨而愤走,终成一家格局??且是大格局和大气候。他抓的是最重要的“唱儿”,连王瑶卿也认可这一点。为人柔中有刚,是“霸者”的典型,惯于叛逆,惯于挑战,不喜欢平淡而舒适的生活。

    第二,梅在为人上宽容大度,几乎“无性格”。从不得罪人,但又不是“无原则”。当抗日步步逼近他时,便毅然蓄须明志。始终站在高处,愿意和任何人和平共处。大多数人也愿意这样接受他和崇拜他,其位高也,不是寻常人就能侵犯和对抗的。程则极有性格,很多地方都愿意讲清楚和做明白,有时就不免要得罪人。唱的是男旦,但心性极高,容不得半点恶势力的冒犯。

    第三,梅有如神助,自然而然“广结交”,包括不同时期不同地域各种对立着的势力。

    梅出外巡回无须“拜码头”,反倒是码头会先来“拜”他,因为各路恶势力从心里就不敢冒犯他“梅大爷”,知道一旦冒犯了,自己上司会让自己“吃不了兜着走”??那又何苦?程为人上更有平民色彩,平日喜欢交一些民间朋友。他愿意以平等身份,向民俗界的有识之士请教,并平等地成为毕生的朋友。遇到邪恶势力欺负自己,便拚命抵抗,即使被打落牙齿也向肚里吞。

    第四,梅对家庭和下人宽厚,有洁癖。据说常把家中的旧钞票拣出,让“先花出去”。

    但40年代在上海,遇到财界人士拉他做投机生意时,又婉言谢绝。事后对家人说,我要真做了亏心事,钱倒是赚了,可亏了本的人一跳黄浦江,我有饭也吃不下啊。程在钱财上比较分明,一就是一,二就是二。我不赚人家的,别人也别想算计我。在私人生活上十分严谨。自己“红”了以后准备置办房产,先给三个哥哥买好了房子,最后自己再买。

    第五,梅兰芳仿佛一辈子没怎么费心,顺风顺水就“过来”了,这大约是“王者”命运在暗中保护。程的命没梅那么好,于是索性不信命,只信自己的努力。有时经过努力却没得到应有的效果,于是心里赌气,觉得憋闷,这大约是“霸者”的共性。

    第六,梅走向世界是以自己的艺术,程机遇不好,便转向了研究。程为人在理性上超过了梅。

    第七,梅不太关注政治,而政治时时却在“关注”他。他经常在“躲”,有时实在‘“躲不过”了,就出来“对付一把”。其实,他心里最崇尚的是“无为而治”。程则高度关注政治,解放后,他是北京梨园第一个入党的人,同时他的入党也给梅以很大的压力。但梅依旧是梅,当周总理后来询问梅“是否也需要像程那样,要自己当其入党介绍人’时,梅的回答光明磊落:“谢谢,但不必了。此风不可开。我入党,只要我所在的两院(中国京剧院和中国戏曲研究院)的党委书记做介绍人,就可以了”。这真是可敬可爱的态度。

    第八,梅的家风随大路,注意培养传人。程则断然指出“梨园是大染缸,绝不容许我的孩子学戏”,同时坚持不收女弟子。

    仿佛还可以对梅、程做一些总的比较。梅“起身早”,赶上了梨园“最好的时候”。梅稍微一努力,结果就上去了。程“起身晚了”,而且不是晚一点,而是晚了许久,这样,他就必须加倍努力,才能获得少许的前进。他这种境遇造成了他的心性,总是有些气愤,碰上谁朝谁撒。其实呢,他也不是专指哪一个人,他指的乃是整个不合理的社会。

    他的这种内刚,造成了他的易折。果然,他在五十四岁就去世了。四大名旦中他年纪最小,反倒去世最早。他的去世给梅兰芳造成孤独??有程在,自己就有“对手”;一旦没了程,生活和工作反倒没了对应着的目标。所以从某种意义上讲,中国近现代的京剧史,北中国应该占有大半边。在这大半边中,如果把梅、程的关系说透了,也就能洞察京派京剧的发展沿革。

    以上是对比梅、程两人,其实这样“两两对比”的题目多,也不必局限在四大名旦内部。比如抽出一个单独的梅兰芳,让他和爷爷辈谭鑫培比,让他和父亲辈的杨小楼比,让他和同辈的京派老生马连良比.,….我们可以一连找出类似的十几个题目。但是我认为,最应该进行的个人对比,应该在梅兰芳与周信芳之间进行,因为他们不仅都是京剧“重量级”的人物,而且地处一北一南,还有地域上各自的代表性。这个题目1995年我接触过,曾找出他俩十个方面的不同:

    一、幼年所处的梨园环境很不一样,从而造成的最初的人生目标也不一样。梅兰芳是梨园世家出身,虽然家道中落,但依然怀抱着重振家风的雄心,亦步亦趋地跟在前辈的身后,循规蹈矩“做”着自己的一切。周信芳的家庭远没有梅兰芳家那样的名气,早年在南方学艺初成,就来到北京的“富连成”科班借台练戏。但他心中对于“什么才是真正的艺术”的憧憬,从20年代末期他写的几篇论“老谭”的文章中就能看出。应该说,他的“心胸”从一开始就与“北方坐科”的孩子们颇不一样。

    二、“做”成看家戏的途径不一样,因而内含着的成材途径也不一样。他俩各有看家戏若干。梅兰芳早年也排演了大量新戏,同时却没忘记琢磨老戏。他习惯“两头做”??一方面“把旧戏做新”,同时又注重“把新戏做旧”。于是,这对立的两极,就使得最后的“梅剧”成为一个新旧对立而又有联系的有机体。周信芳的一生似乎是个“三段式”??早年带着强烈的批判精神,去北京观摩带有正统地位的“谭剧”之表演和舞台的样式;随后回到上海,连续排演了大量的海派新戏,大写意,大挥洒,在一味追求“新”中也暗含若干的“旧”;抗战胜利后又重新演出旧戏,重新精雕细刻,起着刀斧作用的则是自己已成风格的“新”。

    三、对待新戏处置的方法不一样。梅兰芳身边有很强的智囊团,遇到新戏,给梅出主意的人很多,梅则从中比较和挑选,一切慢慢来,很从容。周则不同,从一开始他就以平等的身份进人创作,既是主演,也是导演,一切紧锣密鼓,风急火忙。

    四、最基本的艺术风格很不一样。有人说,梅兰芳的基本风格是华美,追求的是均衡。
周信芳的则是壮美。与其这样讲,我以为还不如说??梅兰芳更多坚持古典艺术的平衡美,周有时则稍微偏离,突现了现代艺术的单项美,后者经常是不平衡的。

    五、总结艺术经验的办法不一样,总结出的经验形态也不一样。梅兰芳让人“管”惯了,演出前和演出中是这样,演出后还是这样。据说杨小楼在家里吃饭,家属从后边端出一盆刚煮好的饺子,杨吃完了,一回头,信口问道:“我够了么?”这才奇怪,肚子长在杨的身上,“够不够”要自己才知道,怎么反问他人?其实也不奇怪,像杨这样的大牌名伶,平时一切都有别人为自己操心,遇到吃饭这样的小事,他反倒“没主意”了。

    梅兰芳也是同样,甚至在总结艺术经验上也有些被动,人家不“推”,他就不“动”。
    相反,周信芳总结自身经验主动得多,翻阅一下《周信芳文集》,那分量是沉重的。

    六、传递艺术的线路也不一样。梅兰芳遵循“京朝派”的旧习,是纵向上的传递。他上边继承陈德霖和王瑶卿,下边的传人在40年代是李世芳和言慧珠,50年代以来则是梅葆玖和杜近芳。周则不同,他的“来处”就不明确,他没有太著名的师傅;同时“去处”也说不清,也似乎没有哪个老生演员是他最得意的徒弟,反倒是另外一批其他行当的演员(如裘盛戎、袁世海、高盛麟、赵晓岚)十分出色。由此可见,麒派的传递路线是斜向的。

    七、统领同行的方式不一样。梅兰芳是王者风范,高高在上,从不有意领导而万众“臣服”。周信芳则是用(相对而言的)现代方法去管理,注重科学和实效。

    八、各自作为“社会人”的形象不一样。梅兰芳超然洒脱,位在云空,是一尊“人格神”。周与大众都在平地,积极参与各种和自己直接相关的事物,甚至那些“求”上门的、似乎与自己没多大关系的事(比如天津修建“中国戏院”’),他也用心去做。

    九、双方所处的背景文化不一样,不同背景文化对演员的要求也不一样。梅兰芳久居京城最大的剧种之中,从没人敢于向他挑衅,也没人能够与他争霸。周信芳一直处于潜伏着杀机和竞争的环境中,他每向前走出一步,都会在自己身上发现伤痕。

    十、双方毕生的行动轨迹不同。梅兰芳一直以北京为基点,几番冲刺上海,并几番经过上海出国,最后都要返回北京。周信芳把上海作为自己的大本营,带着直接间接从世界获取的思路和做法,面对北京最保守的传统,发起最强烈的抗争。在这一番搏斗之后,他依然还回到上海栖息,也使自己在上海的位置更加稳固。

    上边说了两种个人间(梅与程、梅与周)的对比。其实,要做好“四大名旦比较说”的题目,还势必要在集团之间进行对比。

    比如“四大名旦”与“四大须生”。京剧本来是“生(老生)、旦并重”的,所以这“四大须生”本来也是一个严肃的课题,好好去做不会没有意义。但最初的四位老生(余叔岩、马连良、言菊朋、高庆奎)从年岁讲,属于“三老带一青”,其后高庆奎嗓子坏了,而谭富英崛起,“四大”就变成“余、马、言、谭”,这个阵容坚持的时间较久。

    后来余、言去世,又补上新人杨宝森和奚啸伯,于是“四大”从此定格。人家“名旦”是几十年不变,可“须生”变了三回。

    比如“四大名旦”与“四小名旦”。后者完全是前者的一种“余绪”。戏迷选举出“四大名旦”还不尽兴,又怕将来“四大名旦”老了退出舞台,自己就再没好戏看了,因此早早地希望他们后继有人,就又选出四个孩子接他们的班。是否真能接上这个班,当时是想不了这么多的。其中有一种“起哄”(北京话叫“架秧子”)的心理在起作用。

    比如“四大名旦”与“四大坤旦”。这当中有个“性心理学”在起作用。
    比如“四大名旦”与“上海(南方)四大名旦”。这当中是地域文化在起作用。
    总之,可做的题目尚多,似乎足够写一本书了。

    第二层的反思:梅程与尚荀:分别位于两种文化层面之上。

    我斗胆,把四大名旦‘“一分为二”:梅、程做得“大”,层次也稍“高”,占据了梨园的制高点,身边的智囊团和观众同样也富于文化气息。我这样说了,另外两位也就别说了。再说多了,就要挨骂了。

    第三层的反思:关于集团整体上的得与失。

    首先,这个集团的出现,是历史的必然,事实上也起到了进步作用。在“四大名旦’”之前,所有的“角儿”都是单个的,只是“自顾自”。后来一下子出现四个“并排的”观众的视野开了,他们四位自己也觉得有了“干头儿”。集团的存在,为打破封闭“一元一家”局面,为实现“多元并存”创造了条件。

    但也有不足的一面,就表现在“领先与领衔”的关系上。四大名旦都走过一条先“领先”再“领衔”的人生道路。这既是时代所决定,也有他们的个人因素,既是优点,也是不足。梅兰芳解放后在艺术上突破不够,仅仅解决普及问题(上山下乡),浪费了与其他著名文化人的见面机会,没有做“你中有我”和“我中有你”的深人创造性艺术实践。他没有及时进行个人的艺术总结,致使去世后,使艺术团对其中年、青年时期都不甚了解。整个梨园落后于电影话剧等新文艺,在艺术的审美观上没有实现“多元”,因而就使得后来极大地不适应新时期文艺的发展,一再故步自封,错失良机。

    如今的梨园,一方面是退守,偶而又极力膨胀和张扬,做不适度的大步跨越,仿效西方借助大背景的大制作,但终究气韵不足。质言之,是以物掩盖了人,以实景掩盖了人的形体和歌喉,以实写掩盖了虚拟,是以西方来压东方。综观今日现代艺术领域:模(特)而优则演(员),演(员)而优则歌(唱),它们反过来,把国家整个的传统欣赏程序都搞乱了。

    怎么办?大趋势抵挡不住,只能死守“围城”,同时在参与“新”的艺术过程中,努力融会进“传统”的东西,以此引起外界的重视。相信总有一天(改革开放深化到相当程度),传统的东西在不期然间就又会提上日程。

    需要耐心等待,当然又不能是“坐视不理”。要认清形势,抓住机遇,力求把京剧的“科学院”与“工程院”结合起来,既出好戏,又有理论上的总结。作为一个痴心文字的写作人,也希望在进一步收集材料之后,认真写出一部扎实的《四大名旦比较说》,写作可能在明后年着手,出版时间则在三五年后。

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责任编辑:京剧网

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