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略谈孟小冬的演唱风格

时间:2008-02-22 09:33:37 来源: 作者:翁思再

  久违了,孟小冬。她自从嫁给杜月笙以后,赴香港、去台湾,致使大陆上的京剧爱好者四十年难聆其妙音。在海峡两岸开始文化交流的今天,我们编辑出版《冬皇妙音??孟小冬唱腔选》,可谓“别有一番滋味在心头”。

  被梨园界誉为“冬皇”的孟小冬,在迄今为止的中国京剧史上,堪称当之无愧的首席坤角老生,是与“四大须生”相提并论的艺术家。她的艺术道路,以一九三八年拜余叔岩为师作界,分成前后两段。

  她九岁开始学戏,开蒙老师是孙(菊仙)派老生仇月祥,少年时即在上海等地登台。当时她的戏路比较驳杂,常唱的戏既有《逍遥津》之类高亢激昂的须生戏,也有《十八扯》之类南腔北调的玩笑戏,甚至连台本戏和时装新戏她都来者不拒,可算得上是一位“海”味很浓的演员。她于十七、八岁时赴北平拜陈秀华为师深造,力图皈依余派,其间还向言菊朋学过。那个时期她常在北平演出,嗓音好、扮相佳,声誉日隆,与高庆奎、马连良齐名。她在长城、丽歌等公司灌制的几张唱片,代表了她那个时期的演唱风格,这就是本盒带A面所选的内容。

  综观A面的几段唱腔,可知孟小冬在她的生理青春期,嗓音之冲、调门之高、音色之秀丽、唱腔之古朴,其中比较成功的是《捉放曹?宿店》。我认为它兼具男老生的苍劲浑厚和女老生细腻圆润;在余派风味的基础上,兼有言派的委婉和奥、涩。需要特别指出的是,A面所选的孟小冬早期作品,并非她的艺术高峰,换言之,这并不能代表孟小冬的风格。我之所以选入这几个作品,是为了让听众了解孟小冬在自己的艺术道路上所走过的足迹。

  孟小冬拜余叔岩为师后,便中止演出,以全副精力学戏,历时五年。她是余门弟子中学戏时间最长、得到真传最多的一位。余叔岩晚年的艺术理想,以及余氏唱片未可替代的舞台处理,均通过孟小冬得到了实施。孟小冬也从此实现了艺术上的飞跃,真正地由驳杂而专精,赋艺术以高格。因此,在余叔岩故世后的一段时期内,她被梨园界公认为是余派艺术的活标本、研习余派的活渠道。B面所选的孟氏于一九四七年在上海中国大戏院演出《搜孤救孤》的两段实况录音,以及她当时的吊嗓录音《御碑亭》,可帮助听众窥得孟氏高峰时期之全豹。

  孟小冬赴港台后,直到她一九七七年逝世为止,再也没有登台演出过。好在她的学生、旅日侨胞钱培荣先生当年为之清唱录音,才使孟氏中晚年的艺术资料得以存世,这是功德无量的事情。从钱先生提供的孟氏吊嗓录音中,我们选择了《击鼓骂曹》、《乌盆记》、《失街亭》等,从中可以窥见孟氏中晚年的风格更趋清醇淡雅、巧拙相间、于古朴中透出新意。《乌盆记》中[反二黄]大段的传世,弥补了余叔岩“十八张半”唱片中无[反二黄]唱段之缺憾,其中首句“未曾开言泪满腮”的长拖腔,她是一气呵成,而余氏晚年唱片中此类长腔则往往中间夹有气口。这种克服余氏晚年力不从心之弊的实例,在孟小冬晚年的作品里确是不胜枚举。在玲珑小腔的描摹方面,余叔岩往往是空灵的、写意的、点到而已,而孟小冬则习惯于轻轻勾勒小腔旋律的轮廓,使之有轨迹可循,别具魅力,便于接受和学习。孟小冬对于余派“中锋嗓音”的运用,可谓得心应手,演唱中始终不温不火、不嘶不懈,分寸感极强,而且具有珠圆玉润的音色。

  一些港台票友对孟氏的艺术已有孟派之称,而孟小冬生前坚决否定此说,认为自己是正规的余派。我则认为,孟小冬限于女性的生理条件,在刚劲挺拔方面最终未能达到余叔岩的标准,但此处的缺憾往往是彼处的特点。孟小冬在音色的圆润丰腴方面,则有与余叔岩所不同的特异光彩。如果说余叔岩是“涩中带滑”的话,孟小冬则是“滑中带涩”,她可被视为余派艺术中的婉约一路。婉约,也是一种美。孟小冬在不失总体上苍劲挺拔的同时,从婉约方面去发展京剧的须生艺术,构成了她的美学价值。

  余叔岩所创立的余派艺术,讲究的恰是一个“余”字:简洁含蓄,富于凝聚力,耐人咀嚼和寻味,此之谓“有余”??余音绕梁,余味无穷。倘若唱得大张大弛、大起大落、“满堂灌”,虽能图一时之痛快,却难留长久之印象,此谓“无余”??宣泄无余,一览无余。
从上述观点看,有人以为孟小冬有“无余”的成分,并以其舞台实况为例,指出其起伏变幻和拖腔的饱满度,有甚于余氏唱片。另外,从本盒带提供的《沙桥饯别》、《捉放宿店》、《洪羊洞》等吊嗓录音里也可发现,她在行腔时常爱把旋律结合部的沟壑、缝隙填满填平,产生一种“粘连”效果;其出字归韵稍见移位,略显自由,不如余叔岩那么干净、严谨,板眼清晰。

  然而,我们认为孟小冬总体上的“有余”是毋庸置疑的。就其张驰跌宕的调节而言,实际效果却使余派和所表达的内容更紧密地结合,更好地传导剧中人的感情,便于观众接受和理解,这和单纯卖弄技巧的“满堂灌”不可同日而语。因此,这是一种舞台上的余派,不应以余氏唱片为尺度来衡量。另就其“粘连”唱法而言,如果您仔细听,可知其出口有时虽然偏慢,但胡琴托腔始终是紧凑的“圆”节奏,毫不拖泥带水。其唱、伴关系如同骑士与骏马:骑士虽身处马头之后,却始终抓住缰绳,控制着马头,使马蹄“得得”匀速前进、不能防纵,栽着马背上闪展腾挪的骑士一气呵成地奔到终点。

  这种唱法,可称之为“错骨而不离骨”,即所谓“舔”着板槽唱。除孟氏之外,也有些名须生乐于此道,但似乎都有过头之嫌,有的还呈现一种咬文嚼字的效果;而孟小冬则比较适度,字和腔都能摆得自然匀贴,唱得游刃有余、韧劲儿足,“粘连”而不拖沓,有弹性而不生硬,而且还显得巧拙相间,可谓有自由而不逾矩。

  实际上,这就是余叔岩晚年的艺术理想。他主张唱戏应该像说话一样自然流畅。我们听孟小冬晚年的吊嗓录音,可知她已完全脱离了“火气”,从必然王国进入了自由王国。她唱剧情、唱人物,唱出心理依据,却又全如娓娓道来一样,明白如话,毫无矫揉造作的矜持之态;与此同时,又体现了余派唱腔的规矩和形式特征。质言之:有时看似“无余”;实质处处“有余”,在“漫不经心”之中,让听众获得余派艺术的享受。

写于庚午年余叔岩先生百年冥诞

(原载 《余叔岩研究》)

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责任编辑:京剧网

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